John Elderfield: “Admiro de Reverón la crisis de la mirada”

Milagros Socorro

Si no estuviera prestando un servicio de tan altos alcances a la nación, como es el ingreso de la obra de Armando Reverón a los espacios de un gran museo norteamericano, uno tendría la tentación de reírse un poquito del aspecto de John Elderfield y no, desde luego, porque resulte ridículo –todo lo contrario, es un caballero muy formal- sino porque ha escogido para la mañana de la entrevista un traje de lino blanco que revela las fantasías del inglés que ha de marchar a las colonias de ultramar. Amable y hasta de dulce talante, Elderfield luce en su butaca como un representante de la reina a punto de reunirse con un maharajá.

John Elderfield, bromas aparte, es el curador jefe itinerante del Museum of Modern Art (MoMa) de Nueva York, y es por su intervención que cien obras de Reverón serán expuestas en ese tremendo centro artístico en el otoño del 2003. Quiere decir de Elderfield es un tipazo, dotado de un gusto exquisito y que cuando le pone el ojo a un artista, como hizo con Reverón cuando lo descubrió en Sao Paulo, no ceja hasta dejarle las mejores paredes del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Esta muestra será la primera que se consagra a un pintor latinoamericano en sesenta años, pero mi padrastro era pintor aficionado, así que desde temprana edad yo mismo empecé a pintar.

después de que se presentara el trabajo de Diego Rivera, en 1932, y el de Cándido Portinari, en 1940.

-He estado en el MoMa desde hace 25 años –explica Elderfield- y he trabajado en dos de los departamentos especializados; trabajé como curador en el Departamento de Pinturas y Esculturas y luego fui director del Departamento de Dibujos. Más tarde opté por una posición que me permitiera más libertad para trabajar donde yo quisiera, de allí mi cargo “itinerante”. Pero en realidad se trata de un permanente viaje dentro del museo.

 

El hijo del capitán

“Soy británico. Crecí en el condado de Yorkshire, en la costa del mar del Norte. Mi padre murió enla Segunda GuerraMundial, justo antes de nacer mi hermano gemelo y yo. Mi padre era oficial dela Fuerza Aérea, su avión fue derribado y se precipitó en el océano y su cuerpo nunca fue encontrado. Crecí en Glasgow sin ningún contacto con museos ni nada parecido. Cuando teníamos once años mi madre se volvió a casar y mi padrastro era pintor aficionado, así que desde temprana edad yo mismo empecé a pintar”.

“Mi primera experiencia con el arte no tuvo que ver con la asistencia  a museos sino de hacerlo uno mismo, que es muy diferente. Quería ser pintor pero a mi madre le parecía horrible la idea de escoger la pintura como carrera y me convenció de inscribirme en Arquitectura, carrera que estudié por un año. Me cambié a un programa universitario que consistía en trabajar la mitad del tiempo en un taller de pintura y el resto en seguir estudios de historia del arte. El director de este programa era Quentin Bell, hijo del crítico de arte Clive Bell, sobrino de Virginia Woolf, quien daba mucha libertad a los estudiantes, lo que me venía a la perfección. Después de graduarme fui profesor en una escuela de arte y entonces empecé a escribir para revistas de arte. Me matriculé en un post grado en Historia del Arte en Londres pero lo interrumpí cuando recibí una beca para seguir estudios en los Estados Unidos. Estuve dos años enla Universidadde Yale, escribí mucho para la revista neoyorquina Art Forum, y fue entonces cuando entré en contacto con gente del MOMA. Regresé a Inglaterra, terminé mi doctorado y en 1975 me llamaron del MoMa.

“Lo que me gusta del MoMa es que es un lugar excelente para trabajar con arte moderno , por dos razones: primero, porque la colección es maravillosa, es un gran privilegio estar todo el día en ese edificio, con esas obras de arte y trabajar con ellas; y la otra, es que para hacer exposiciones, en los Estados Unidos, particularmente, ayuda mucho tener una colección importante porque eso le permite a uno ir a otro museo a pedir obras en préstamo con la seguridad de que te la darán porque eso abre la posibilidad de que ellos vengan luego a hacer lo mismo. Eso facilita las cosas cuando uno planifica exposiciones difíciles y necesita piezas que otros museos nunca prestan”.

-Usted viaja constantemente y tiene acceso a la obra de los más grandes maestros del mundo…

-Efectivamente.

-Pero la fascinación que sintió por la obra de Reverón, cuando la vio en Sao Paulo, no suele experimentarla con muchos artistas…

-No. La verdad es que no.

-¿Cree usted que su reacción ante la obra de Reverón podría explicarse por sus antecedentes personales? Una infancia frente al mar, un padre heroico que se precipita en el mar en medio de una bola de fuego…

-Claro que el tipo de trabajo que hago tiene que estar motivado por algún evento de mi propia vida. Cuando le preguntaron a Bonard por qué se había convertido en pintor, él respondió que era porque quería llevar una vida de artista. A Bonard le encantaban las mujeres y su idea de un pintor era la de un hombre rodeado de mujeres. En mi caso, bueno, está claro que el haber escogido una carrera que tiene que ver con mirar… y mirar un campo de visión concreto para descubrir cosas en él… tiene que estar profundamente relacionado con aspectos de mi propia vida. Piense usted que mi hermano gemelo es oceanógrafo y cuando yo le hago ver la relación que eso podría tener con la desaparición de nuestro padre en el océano, él niega toda conexión. Pero seguro que debe haberla. Claro que si uno acepta esta correspondencia como cierta, automáticamente reconoce que eso influye en el tipo de arte en el cual uno se interesa. Su pregunta me ha perturbado porque no me la esperaba pero la verdad es que yo he pensado en todo esto y es por eso que puedo responderla.

-Al margen de esta vinculación personal que podría usted experimentar con la obra de Reverón, ¿qué es lo que más le interesa en esa obra?

-Una de las cosas que más me interesan en el modernismo es toda esa crisis de la visión. Desde el siglo XVIII se viene registrando un cierto escepticismo acerca de qué tipo de conocimiento del mundo puede lograrse a través de los ojos, antes de ese momento era posible para un artista creer que estaba representando la realidad. A partir del momento en que los artistas comenzaron a dudar de su propia capacidad para captar la realidad, se dedicaron a representar su propia percepción de esa realidad sin aspirar a reproducirla de manera objetiva. Todos los grandes artistas aceptan esto y lo reflejan en sus obras. En cuanto a mis preferencias, los artistas que más me interesan son los que dedican un tratamiento especial a este aspecto.

-Es obvio que Reverón integra ese grupo.

-De manera sumamente interesante, por cierto. Hay una noción popular según la cual la pintura tiene como fin el hacer visible algo y claro que ésta es parte de su función… pero la otra es, a veces, ocultar cosas, hacer lo opuesto. Si el objetivo oficial es hacer algo visible, entonces surge la pregunta: ¿qué puede uno, en realidad, ver del mundo? Los grandes artistas enfrentan siempre este problema, de una u otra manera. Una interpretación del arte afirma que la obra está relacionada estrictamente con las visiones del artista; y la otra, dice que la obra es la manifestación de la acción visual de quien la mira. Reverón es la síntesis de estas dos perspectivas.

-¿Qué percepción tuvo usted de la obra de Reverón cuando la vio reunida en Sao Paulo?

-Algo no funciona cuando uno ve exposiciones colectivas de arte latinoamericano porque algunas obras importantes pueden pasar desapercibidas en el conjunto. Yo había visto piezas aisladas de Reverón que no me habían producido la impresión que luego tuve cuando vi muchas obras juntas en Sao Paulo. Entonces fue cuando me pregunté cómo era posible que yo ni siquiera recordaba a un artista tan poderoso como Reverón. Me quedé asombrado, pensé que nunca había visto nada así, me resultaba familiar y a la vez desconocido.

Hay un buen cuento sobre Renoir, de la época en que hacía bodegones y ponía las flores con mucho cuidado para pintarlas primero del lado en que se veían más ordenadas y luego las pintaba del otro lado. La contemplación de la obra de Reverón me hizo pensar que los europeos habían estado pintando la realidad desde este lado mientras que Reverón lo hacía desde el otro lado. Esta diferencia de visión lo desplaza de manera radical hacia un lugar desde donde no hubiera podido pintar nunca ningún artista europeo. Es muy notable la manera en que Reverón renunció al color a favor del blanco y la preeminencia que le otorgó a la superficie de la obra. Y eso fue lo que me impresionó en Sao Paulo.

-Cuando usted dice que la perspectiva de la mirada de Reverón nunca hubiera podido ser compartida por un artista europeo, ¿se refiere a que Reverón era distinto en un sentido geográfico o mental?

-Era distinto en ambos sentidos. No se puede separar el lugar de donde uno proviene de la cultura en que se inscribe. Esa es mi desventaja personal al respecto, que yo no conozco el contexto cultural de Reverón. Lo que sí sé muy bien es que estamos ante un gran creador, de estatura mundial.

 

Verbigracia, El Universal, septiembre de 2000